О гармонизации мелодии.
  Аккордовые обозначения в музыке

К написанию этой статьи меня подвинули проблемы моих учеников в понимании термина «гармонизация мелодии», а также разночтения обозначений аккордов в классике и эстраде.

Чтобы избежать путаницы в трактовке понятия «гармонизация мелодии», сначала разберемся с главной составляющей этого выражения — мелодией.

На ум приходят слова музыковеда Б. Асафьева: «Мелодия — это музыкально выраженная мысль». С этой точки зрения под мелодией мы привыкли понимать ту мелодию, что звучит вокруг нас, и по которой мы узнаем то или иное музыкальное произведение.

Однако, в гармонии, как музыкальной науке, мелодией часто называют верхний голос аккордовой структуры. Хотя, в действительности, правильно его называть мелодическим голосом аккорда или, если это 4-х голосие, то конкретно — сопрано.

Разведя эти два понятия мелодии, надо разобраться и с тем, что в гармонии называют «гармонизацией мелодии».

Поскольку само понятие «гармонизация мелодии» входит в предмет обучения гармонии, то понятно, что этот термин связан именно с гармонической вертикалью. Под гармонизацией мелодии подразумевают сочинение недостающих голосов четырехголосия (баса, тенора и альта) к уже имеющемуся заданному верхнему голосу — сопрано. Могу добавить, что наряду с гармонизацией мелодии существует и другое понятие, в какой-то мере ему противоположное — гармонизация баса. В этом случае к заданному басу присочиняют оставшиеся три верхних голоса — тенор, альт и сопрано.

Теперь перейдем к понятию гармонизации не мелодического голоса четырехголосия, а именно мелодии — той мелодии, о которой писал Асафьев, и которую все из нас и воспринимают, как мелодию таковую. Её можно петь, наигрывать на музыкальных инструментах и т.д. Причем, совершенно автономно — без какого-либо гармонического сопровождения.

Что же такое — гармонизация мелодии в этом случае? Многие подразумевают, что в данном случае гармонизовать мелодию — это подобрать к ней аккорды. И, в общем-то, они будут правы.

Впрочем, надо иметь в виду, что когда композитор сочинял ту или иную мелодию, он делал это параллельно с запланированной гармонической последовательностью, ориентируясь на составленный им самим гармонический план. Получается, что сочиненная композитором мелодия изначально несет в себе гармоническое осмысление. И если вы хотите её гармонизовать, то помните, что она уже гармонизована самим автором. И очень часто, скажем, в эстрадной музыке, нотная запись этой мелодии сопровождается аккордовыми обозначениями, что значительно упрощает проблему исполнения. Конечно, аккорды могут быть и не указаны. Тогда самому исполнителю придётся их подбирать по слуху, ориентируясь на звуковой оригинал.

Итак, подведём итоги.

Гармонизация мелодии — это технический, хотя и с небольшой долей творчества, процесс, имеющий отношение к гармонической вертикали, т.е. к гармонии как таковой.

К тому, что мы понимаем под мелодией, которая, как известно, движется по горизонтали, этот процесс гармонизации не имеет никакого отношения, ибо там нечего гармонизировать: все уже случилось на этапе сочинения.

Конечно, есть варианты, когда композиторы-аранжировщики позволяют себе, используя чужую мелодию, делать свои собственные варианты её гармонизации, и на этой основе они сочиняют собственные оригинальные произведения. Примеров этому предостаточно. Добавлю к ним и свой опыт подобного творчества — фортепианные вариации на тему английской песенки Happy Birthday.

Тут важно понять, что и в этом случае мелодия в процессе сочинительства уже будет гармонизована, пусть и по-новому. В любом случае выше упомянутый термин «гармонизация мелодии» к ней не относится.

Завершая тему гармонизации мелодии, хочу сказать, что этим занимаются профессиональные музыканты — композиторы и аранжировщики. Исполнители же пользуются тем, что они сочинили.

Теперь поговорим об аккордовых обозначениях в классике и эстраде.

Первое, на что хочу обратить внимание, это то, что в классической нотной литературе обозначения аккордов мы не увидим. Это связано с тем, что все и так выписано в нотах. Исполнителю этого вполне достаточно.

Другое дело, если эти ноты попали в руки не исполнителю, а композитору, которому необходимо проанализировать чужую музыку, чтобы на чужом опыте самому что-нибудь сочинить. И тут при анализе этих нот простыми обозначениями аккордов не обойдешься. Помимо понимания структуры того или иного аккорда, нужно понимать функциональные обязанности аккордов в ладу, их связи между собой, объединение их в гармонические последовательности, которые в свою очередь играют большую роль в формообразовании музыкального произведения. Подобный гармонический анализ необходим также музыканту-аранжировщику для создания собственного сочинения на основе имеющегося чужого оригинала, а также преподавателям-теоретикам, задачей которых является обучение подобному мастерству своих студентов, будущих аранжировщиков и композиторов.

Вообще говоря, композитор и аранжировщик — это родственные музыкальные профессии. Они отличаются друг от друга только тем, что композитор аранжирует собственную мелодико-гармоническую идею, а аранжировщик — чужую.

Повторяю — исполнителю, играющему по традиционным для классики нотам, такая аналитическая дотошность с точки зрения гармонических законов и правил ни к чему. Конечно, он обязан знать основные теоретические аспекты исполняемого музыкального материала, связанные с гармонией и формой. Но глубокий анализ ему чаще всего не нужен.

В эстраде, в отличие от классики, обозначения аккордов присутствуют сплошь и рядом, ибо они, помимо мелодии, являются важнейшим ориентиром при игре. Дело в том, что в эстраде подробная нотная запись отсутствует. Обычно эстрадные исполнители довольствуются одной мелодической строчкой с буквенными обозначениями аккордов. Этого им вполне достаточно, чтобы «быть в теме», и, в тоже время, такая лаконичная запись даёт музыканту свободу в выборе вариантов исполнения предложенного музыкального материала. Мало того, часто таким музыкантам и мелодия-то не нужна (они держат её в голове), а нужна только аккордовая последовательность. Ну, а если их голова держит в памяти еще и гармонию с формой, то тут уже полная свобода для импровизации — джазовые музыканты тому пример.

Теперь поговорим о различиях в аккордовых обозначениях в классической и эстрадной музыке.

В классике их запись представлена в относительном виде. В эстраде — в абсолютном.

В классике аккорд обозначается номером его ступени в ладу. В эстраде — конкретной латинской буквой музыкального алфавита.

Возьмем, к примеру, мажорное трезвучие от звука фа (см. рис. 1).

В эстраде его обозначают буквой F.

В классике такое невозможно, ибо буквами музыкального алфавита в классике обозначают не аккорд, а целую тональную сферу, в которой это мажорное трезвучие может играть самую разную роль в зависимости от того, на какой ступени лада оно находится. Если оно на первой ступени, то это тоника — и тогда тональность фа-мажор. Но если это мажорное трезвучие принадлежит пятой ступени, то это доминанта — и тональность уже си бемоль-мажор. А если этот же аккорд является трезвучием третьей ступени, то тональность ре-минор. Наконец, этот же аккорд может быть субдоминантой в до-мажоре (IV) и второй пониженной (фригийской) ступенью в ми-миноре и т.п. Поэтому аккорды в классике обозначают не буквами, а римскими цифрами, определяющими номер ступени лада — от I до VII. Это дает возможность ту или иную аккордовую последовательность переосмыслить и сыграть в любой тональности.

Возьмем, к примеру, основную формулу гармонии: I-IV-I64-V7-I (классическая запись в относительном виде).

Спроецируем аккордовую последовательность в тональность фа-мажор.

В эстраде в фа-мажоре она будет выглядеть так: F-Bb-F/C-C7-F (запись в абсолютном виде).

В первой записи (в относительном виде) нужно сообразить, какие аккорды строятся на этих ступенях фа-мажора.

Во второй записи (в абсолютном виде) думать уже не надо — играй сразу по буквам. За тебя уже подумал тот, кто проставил буквенные обозначения аккордов. Это очень удобно для эстрадного исполнителя. Однако, если его попросят сменить тональность и сыграть эти аккорды, скажем, в ми-мажоре, то он будет в растерянности, так как не знает их ступеневую последовательность.

Так что везде есть свои плюсы и минусы.

Разумеется, пользователю (а исполнитель — это пользователь композиторского труда) очень удобно играть по буквам, не обращая внимания на ладовые связи аккордов (ступени). А вот композитор мыслит именно этими связями, перенося относительный вид записи в нужную ему тональность.

Если вы — исполнитель, то играйте или по традиционным (классическим) нотам, или по нотам с эстрадными обозначениями аккордов.

Если вы композитор-аранжировщик, то вам, естественно, необходимо знать гармоническое устройство музыки, о котором я писал выше. И без относительной (ступеневой) записи аккордовых последовательностей тут не обойтись.

Добавлю принципиальную аксиому, вытекающую из моего пояснения термина «гармонизация мелодии».

В классическом обозначении аккорд следует под каждой нотой мелодии. И это объяснимо, ибо в данном случае каждый звук мелодии — это звук четырехголосия.

В эстраде буквенные обозначения аккордов меняются значительно реже, так как гармонизуют не отдельный звук мелодии, а отрезок времени, в который может вместиться сколько угодно мелодических нот.

Это, напоминаю, связано, с двумя разными трактовками термина мелодии.

Наконец, мы приходим к выводу, что гармонизуется вовсе не мелодия, а её гармоническое сопровождение (4-х голосие). И это имеет место в том случае, если перед нами произведение гомофонно-гармонического склада (гомо — один, фон — голос: все вместе — мелодия; плюс гармония — 4-х голосие).

На рис. 2 я привел пример записи своей песни на стихи С. Есенина в виде одной нотной строчки — мелодии с аккордовыми обозначениями.

А на рис. 3 — та же мелодия, но в сопровождении аккордового четырехголосия, у которого есть «своя мелодия» — верхний голос аккорда.

Над мелодией проставлены буквенные обозначения аккордов в их основном виде.

В сопровождающем мелодию 4-х голосии я проставил два вида обозначений аккордов: эстрадное (буквами) и классическое (цифрами). Обе записи учитывают конкретную структуру каждого аккорда 4-х голосия (его обращения).

Классическая запись, помимо этого, показывает и встречающиеся в аккордовой последовательности побочные доминанты и субдоминанты: например, V6/5_IV — так выглядит побочная доминанта к субдоминанте (пятый квинтсекстаккорд к четвертой).

Хочу затронуть еще один вид обозначений аккордов. Он связан с их функцией в ладу. И принят он в классическом обозначении аккордов. Речь идет о тонике (T), субдоминанте (S) и доминанте (D).

Эти обозначения идут наряду со ступеневыми, подчеркивая функциональность того или иного аккорда. Но, применяя их, надо помнить, что помимо главных ступеней (I, IV, V), в функциональную сферу тоники, субдоминанты и доминанты входят и побочные ступени. Скажем, II ступень в виде секстаккорда (II6) или септаккорда (II7) и его обращений даже чаще выполняет функцию субдоминанты, чем главная (IV). III-я ступень в виде секстаккорда (III6) также частенько становится доминантой. Поэтому во избежание путаницы советую в классических обозначениях применять только номера ступеней, а их функциональность держать у себя в голове.

Завершая статью, в которой я, как и ранее в своих видеоуроках, вновь превысил рамку любительского уровня понимания музыки, хочу обратиться к своим ученикам — слушателям курса «Любительское музицирование».

Уважаемы любители музыки!

Как вы поняли, понятие «гармонизация мелодии» к музыкантам-любителям отношения не имеет. Это профессиональный термин, употребляемый при сочинении мелодического голоса аккордовой структуры. К мелодии, в общепринятом понимании смысла этого слова, он не относится. Вы также убедились, что классическая запись аккордовых последовательностей сложна для понимания тем, кто не производит, а только пользуется продукцией.

Поэтому я рекомендую вам пользоваться нотной записью с буквенными обозначениями аккордов, принятыми в эстраде, и которыми по мере возможности я стараюсь снабдить нотные тексты своих фортепианных переложений. Эстрадные обозначения аккордов помогают исполнителю при разборе произведения мыслить гармонически, комплексно, что значительно ускоряет процесс запоминания музыкального материала и положительно влияет на уверенность при его исполнении.

Ну, и, разумеется, понимание аккордовых обозначений является непременным условием при использовании функции автоаккомпанемента синтезатора.

В заключение, возвращаясь последний раз к термину «гармонизация мелодии», я возьму на себя смелость предположить, что многие из вас до этой статьи под выше упомянутом термином подразумевали создание какого-либо сопровождения к той или иной популярной мелодической теме. Грубо говоря, умение левой рукой что-то играть в то время, когда в правой идет мелодия.

Но, ведь, наш учебный курс этому и посвящен — игре мелодий с аккомпанементом!

Из приведенных в статье примеров нотной записи песни «Я покинул родимый дом» для этого подойдет лучше всего вариант, изображенный на рис.2.

Правая рука — мелодия, левая — аккомпанемент, который вы можете придумать самостоятельно, ориентируясь на аккорды. Также поступайте и во всех других случаях, ибо нот мелодии с проставленными над ней аккордовыми обозначениями для этого вполне достаточно. Мои уроки в этом вам помогут.

Дерзайте!

 

---

Комментарии к статье