Как из первоначальной мелодико-гармонической идеи
  сочинить партитуру для струнного квартета

В этой статье я хочу показать процесс сочинения оригинальной полноценной музыкальной пьесы на основе заданного исходного материала.

В начале этого творческого процесса исходный материал представлял собой одноголосную мелодическую строчку с проставленными над ней буквенными обозначениями аккордов (рис.1).

Играю то, что написано на рис.1.

Правая рука - мелодия. Левая - аккорды согласно их буквенным обозначениям (см. видео).

Прежде чем создать партитуру для струнного квартета, сначала нужно сочинить её клавирный вариант. Это должно быть четырехголосие, учитывающее нижнюю границу диапазона каждого из инструментов квартета: виолончели, альта и двух скрипок. У двух нижних голосов четырехголосия это ноты: до большой октавы (виолончель) и до малой октавы (альт). Два верхних голоса (скрипки) снизу, как известно, ограничены нотой соль малой октавы. Что касается верхней границы четырехголосия, то она определена самим исходным условием – заданной мелодией, которую, естественно, должна сыграть первая скрипка.

При сочинении 4-х голосия я буду руководствоваться известными правилами гармонической вертикали, но, при этом, постараюсь придать каждому голосу индивидуальность в его горизонтальном движении. Разумеется, это не касается верхнего голоса – мелодии, т.к. она уже задана как первоначальное условие. Я буду также учитывать временну́ю составляющую при взаимодействии голосов, когда последние должны дополнять друг друга ритмически. Ну, и, конечно, буду ориентироваться на мелодический рисунок и фразировку заданной исходными условиями темы.

Рассмотрим сочинение клавира поэтапно.

I. Вступление. Первые два такта. Здесь мелодии нет. Только гармония: четыре аккорда (рис.2).

Распределяем звуки аккордов по трем голосам (кроме мелодического): виолончель, альт, 2-я скрипка. Здесь надо учесть, что именно на этой аккордовой последовательности в 3-м такте вступит мелодический голос. Поэтому три голоса вступления должны находиться по тесситуре ниже, чем присоединится к ним мелодия в третьем такте. Поскольку мелодия начнет свое движение восьмыми длительностями, то во вступительном 3-х голосии также должно быть подобное ритмическое движение. При этом надо учесть, что аккорды вступления 4-х голосные (септаккорды), а в наличии в данный момент имеются только три инструмента (без 1-й скрипки). Значит, надо суметь тремя голосами «обыграть» все звуки септаккордов.

Вот как будет выглядеть вступление (рис.3).

Итак, роли распределены следующим образом (рис.3). Виолончель играет выдержанный тонический бас (ми), альт обыгрывает терцовый (соль) и квинтовый (си) звуки аккорда, вторая скрипка – верхний голос аккордов: приму (ми), большую и малую септимы (ре# и ре), сексту (до#). Выполнив необходимые условия гармонической вертикали, верхние голоса, к тому же, обладают собственной мелодической индивидуальностью.

II. Такты 1-4. Посмотрим, как наложилась мелодия 1-й скрипки на подготовленное вступительными тактами 3-х голосие (рис.4).

Как видно из рис.4, виолончель продолжает выдерживать тонический бас, что характерно для начала композиции. Альт выполняет ту же функцию, что и во вступлении. 2-я скрипка, деликатно пропустив вперед начало основной темы, присоединилась к 1-й скрипке своим изящным подголоском, одновременно имитируя контуры мелодии (горизонталь) и «контролируя» верхние звуки септаккордов (вертикаль).

III. Такты 5-10. Собственно, дальнейшее сочинение голосов, сопровождающих мелодию, сводится к соблюдению принципа подголосочной полифонии: горизонтальная самостоятельность подголосков в рамках гармонической вертикали. При этом, как я писал выше, голоса дополняют друг друга по времени. К примеру, в 5-м такте (см. рис. 5) 1-я скрипка и альт держат длинные ноты, не мешая 2-й скрипке пробежаться восьмыми. А в 6-м такте эту возможность сыграть восьмыми получает уже альт. И так далее…

Не надо забывать и о параллельном движении голосов в консонирующие интервалы (см. рис.5, такт 7 – альт и 2-я скрипка играют в сексту). Разумеется, можно пользоваться и приёмом имитации, когда голоса повторяют мелодические контуры друг друга: на рис. 5 (такты 6-10) этим занимаются неоднократно те же альт со 2-й скрипкой.

IV. Такты 11-15. Начав движение в 11-м такте (см. рис.1), мелодия в 12-м такте останавливается на целую длительность. Этим можно воспользоваться, с помощью приёма имитации сделав своеобразную перекличку между верхними голосами. Для этого я основную тему в 11-м такте отдал 2-й скрипке, а 1-я скрипка на некоторое время ушла на второй план, создавая «эффект эхо» (см. рис.6). В 14-м такте они заканчивают перекличку и играют вместе в параллельную сексту, причем тема по-прежнему находится в партии 2-й скрипки. К этому параллельному движению присоединился еще и альт, дополнив 2-х голосие до аккордового комплекса в три голоса. В 15-м такте в верхний голос этого 3-х голосия наконец-то возвращается основная мелодия: 1-я скрипка восстанавливает свои права.

V. Такты 16-19. В 16-м такте появилась необычная для данной тональности гармония – F (см. рис 1, такт 16). Это пониженная вторая ступень. Обычно она используется в завершающем кадансовом обороте, но тут (по условиям задания) она находится в середине формы и, напротив, только открывает новый этап гармонического развития. Чтобы смягчить резкость звучания неожиданно появившегося мажорного трезвучия второй пониженной ступени, я добавляю к нему большую септиму (тонический звук ми). Трезвучие становится септаккордом Fmaj. Кроме этого, я подчеркиваю новый этап гармонического развития и фактурными изменениями. Средние голоса (альт и 2-я скрипка) начинают пульсировать аккордовыми звуками, а виолончель развернутыми фразами заполняет длинные ноты мелодии 1-й скрипки. Таким образом, мелодическая и басовая линии своим горизонтальным движением обрамляют гармоническую пульсацию вертикали в средних голосах (см. рис.7).

VI. Такты 20-24. В 20-м такте пульсация средних голосов прекращается, и фактура 4-х голосия приобретает прежний вид: виолончель играет функциональный бас, альт заполняет движением восьмыми длинные ноты мелодии, вторая скрипка вторит первой (см. рис.8).

Движение остановилось на доминанте в ожидании вступления основной темы. Впереди - кода.

VII. Кода. Такты 25-35. Кода начинается с повторения первых 4-х тактов ( 2 такта вступления и 2 такта темы) В исходном задании (см. рис.1) кода включает в себя 8 тактов. Я решил расширить её до 11 тактов, добавив повтор темы во второй октаве (рис. 9, такты 29-30). Затем, применив композиционный приём дробления, вычленил из темы нисходящий мотив и повторил его, вернувшись в 1 октаву (рис. 9, такт 31). В заключение пьесы альт своим подголоском напомнил основной тематический мотив (рис. 9, такты 34-35), завершая развитие всей композиции в параллельном мажоре.

VIII. Теперь, когда все части клавира определены, собираем их воедино (см. рис. 10).

Играю клавир (см. видео).

XI. С помощью нотного редактора создаём шаблон для партитуры струнного квартета и вставляем в его нотные строки каждый голос из сочиненного клавира. В партии альта используем альтовый ключ. Пишем смычковые штрихи, динамические оттенки и темповые указания. Оформляем титульный лист: пишем название произведения, имя автора мелодико-гармонической идеи и имя автора переложения этой идеи на струнный квартет.

Всё. Партитура готова!

 

---

Комментарии к статье